Artículo de Josep Pérez Camps
[Artículo publicado en IV Biennal Europea de Ceràmica. Manises, Ayuntamiento de Manises, 1999, pp. 63-105. I.S.B.N.: 84-921777-1-3]
Arcadi Blasco Pastor (Mutxamel, Alicante, 1928) es un pintor que en la segunda mitad de la década de los 50 encuentra en la cerámica el material idóneo para la expresión plástica. Su formación artística como pintor tiene lugar en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, donde llega a los 19 años, terminando el curso de profesorado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia en 1953. Ese mismo año se traslada a Italia, en donde reside por dos años en la Academia de España en Roma, allí tiene su primer contacto con la cerámica a través de la obra de Nino Caruso y de Carlo Zauli.
Al regresar a España, realiza sus primeras experiencias cerámicas y se interesa por la cerámica artesanal, llegando a trabajar con el alfarero de Cuenca, Pedro Mercedes -con el que intercambia saberes-, y en otros talleres de cerámica popular de Agost y Triana (Cerámica Montalbán). En 1955 instala su primer taller en una nave -cedida por el arquitecto Luís Feduchi- del edificio a mitad construir del Museo de América situado en la Ciudad Universitaria de Madrid, que compartió con José Luís Sánchez, Jaqueline Canivet y Carmen Perujo; allí realizaría, entre otras obras, muchas de las vidrieras, mosaicos y murales cerámicos destinados, en gran parte, a ornamentar las iglesias que se construyeron por encargo del Instituto de Colonización de los Pueblos de España, colaborando con los arquitectos José Luis Fernández del Amo, Ignacio Gárate, Luis Cubillo, García Benito, Luis Feduchi, Fernández Alba y Fisac, entre otros. El inmenso espacio de este lugar de trabajo para la creatividad también fue utilizado ocasionalmente por pintores como: José Vento, Hernández Mompó, Rafael Canogar, Antonio Saura, etc. que tenían necesidad de realizar obras de gran formato y no disponían de espacio suficiente en sus estudios. Este taller provisional llegó a convertirse en un lugar de encuentro de artistas de la joven vanguardia madrileña.
Precisamente, una de las características más destacables de la trayectoria como ceramista de Arcadi Blasco es su participación directa, entre los años 1954 y 1974, en el nuevo acontecer del arte contemporáneo, pues fue -como ha señalado acertadamente Carmen González-, “el único artista cerámico que por una serie de ‘casualidades’ –como él mismo define- participa en el campo de las artes plásticas, y que ha realizado gran cantidad de exposiciones nacionales e internacionales en los foros del arte contemporáneo llevando siempre obra cerámica. Blasco aventaja por generación a una serie de propuestas similares que no van a tener la misma difusión artística siendo destinados casi siempre, a exponer su obra en ambientes exclusivamente cerámicos”(1). Efectivamente, Arcadio Blasco –que había mostrado durante los años 1955 y 1956 sus pinturas en exposiciones colectivas como la X Trienal de Milán o la itinerante Arte Joven junto a artistas como Rafael Canogar (Toledo, 1935), Antonio López (Tomelloso, 1936), Lucio Muñoz (Madrid,1929), Luis Feito (Madrid,1929), etc.- continuó participando a partir de 1959, con obras realizadas en cerámica, en exposiciones como Jonge Spaanse Kunts (itinerante por Amsterdam, La Haya, Utrech, Nueva York, Madrid) en las que figuraban importantes pintores, que como él, participaban de la nueva vanguardia.
Después de una primera aproximación directa al quehacer cerámico, que consistió en emplear la superficie de recipientes como soporte de su vocabulario pictórico –realizando obras con cierta carga decorativa-, Arcadi Blasco se sentirá fuertemente atraído por las cualidades y expresividad de esta materia, y como consecuencia nacerán sus Cuadros cerámicos (1956-64). Se trata de pinturas cerámicas inmersas en el informalismo de carácter abstracto y gestual -realizadas sobre plaquetas, que en muchas composiciones serán de distinto tamaño y grosor-, en las que los esmaltes de colores son aplicados con la técnica de “dripping” que el autor utiliza para dejar constancia del gesto en el acto pictórico, al tiempo que persigue conseguir determinadas calidades cromáticas y contrastes matéricos(2). Esta será la última serie que realizará totalmente con esmaltes coloreados, superficies brillantes y fuerte cromatismo. En todos sus ciclos de trabajo posteriores: Objetos idea (1969); Propuestas ornamentales (1969-74), Arquitecturas y Muros para defenderse del miedo (1970-86), Ruinas arqueológicas (1984-86), Ruedas de Molino para comulgar (1985-95), Homenajes (1992-95), las arcillas de distintas tonalidades, los engobes, vidriados –menos frecuentes y muy matizados- y las aplicaciones de óxidos colorantes de tonos terrosos serán –muchas veces sometidos a una cocción reductora-, los materiales protagonistas de sus obras.
En aquel torbellino de búsquedas en que se convirtieron los años 50 para los artistas españoles más inconformistas, Arcadi Blasco indaga en las posibilidades de la materia cerámica y encuentra en la arcilla cocida –despojada de sofisticados vidriados- el medio idóneo con el que realizar en volumen sus últimas investigaciones pictóricas, que desembocarían -ya en cerámica- a final de los años 60 en relieves y esculturas de compromiso social y crítica política. El frecuente contacto de Arcadi Blasco con alfareros de la península contribuyó sin duda a enriquecer su vocabulario plástico y a encontrar soluciones para su obra, en algunos procedimientos que con una finalidad muy distinta empleaban los alfareros. Para la concepción de su obra cerámica -que en lo material se basada en la fuerza expresiva de la común arcilla cocida- le resultaron más útiles las experiencias con los alfareros que se dedicaban a la realización de humildes cacharros de uso popular, que las enseñanzas de ceramistas consagrados a la realización de objetos con pretensiones artísticas. Este interés por la alfarería popular le lleva a realizar, junto a la especialista en cerámica popular, Natacha Seseña y la colaboradora de ésta, Margarita Sáez, y al fotógrafo Agustín Rico, un trabajo de campo entre 1979 y 1982 que tenía como finalidad documentar la labor de los alfares supervivientes por aquellos años en Castilla la Nueva(3). También trabajó durante el verano de 1983 en Colmenar de Oreja (Madrid), en el alfar del tinajero Eugenio Crespo. Todas estas experiencias, junto a la admiración que sentía por la alfarería española contribuyeron a su formación como ceramista e influyeron en su obra, algo que Blasco recordará siempre que tiene ocasión: "A los alfareros de Ceclavín (Cáceres) y Moveros (Zamora), a Pedro Mercedes (...), Eugenio Crespo (tinajero de Colmenar de Oreja)", escribe al mencionar a los que de algún modo, han influido en su trabajo(4). O cuando cita la procedencia de las materias primas con las que ha conformado sus obras: “Piezas realizadas con arcillas de los centros alfareros de: Agost, Aranda de Duero, Úbeda, Colmenar de Oreja, La Bisbal. Pequeño homenaje a los alfareros de nuestras comarcas”(5).
Formalmente, y en concreto por lo que se refiere a la presencia de un espacio interior real o sugerido, algunas de sus obras, sobretodo las que pertenecen a la serie Arquitecturas para defenderse del miedo, pueden estar -como ha dicho él en alguna ocasión- más cerca del cántaro y la tinajería que de la escultura(6), pero la diferencia conceptual, la intención comunicativa y la distinta relación con el usuario es indiscutible. Si en los cántaros y las tinajas la sinceridad formal viene dada por la necesidad de cumplir con una función precisa y por el bagaje de una cultura popular que tras mucho tiempo de depuración determinó la morfología de estos objetos utilitarios, en las esculturas y relieves de Arcadio Blasco la configuración formal es el resultado de una voluntad expresiva sujeta únicamente a la necesidad intelectual y moral de su autor por colaborar en la transformación de la realidad y de comunicarse con el exterior. No obstante, en la mayoría de sus obras encontraremos orificios –como puntos de atracción que presagian un enigmático espacio interior, que parece reclamar el ser habitado mentalmente-, y que sólo de forma primaria pueden recordarnos la función de las bocas y vertederos de algunas piezas de la alfarería popular.
La utilización de la materia cerámica para la expresión plástica también tiene sus condicionantes, uno de los principales es el tamaño que pueden alcanzar las obras si se quiere que éstas sean de una sola pieza. La capacidad del horno, entre otras, es la que marca esta restricción; pero Arcadi Blasco es uno de los ceramistas que mejor ha sabido aprovechar esta limitación, al haber concebido sus creaciones de tal modo que la fragmentación se convierte en una característica formal indisoluble de su producción -sea cual sea el tamaño de sus obras- y lo que le confiere esa proximidad al concepto de construcción arquitectónica. El empleo de una fragmentación muy estudiada le permite realizar obras de grandes dimensiones sin que por ello pierda su particular sintaxis, ya que esta característica está presente en toda su producción, bien físicamente, bien por las líneas, relieves y “rosarios” que, como consecuencia de un barroquismo buscado, pueblan sus composiciones.
Siempre con un compromiso social muy marcado –apreciable, más en su comportamiento vital que en su praxis artística, que por otra parte, nunca ha caído en lo panfletario-, la obra de este ceramista es una de las más personales del panorama artístico español, como quedó demostrado plenamente en aquella magnífica exposición que celebró en el Palacio de Cristal de Madrid en 1984 y que él tituló "Muros y arquitecturas para defenderse del Miedo. Restos arqueológicos". Fue ésta -según nuestro parecer- una de sus mejores exposiciones y tal vez la que marcó su apogeo creativo. Después vendrían sus series: Ruedas de molino para comulgar en 1986 y posteriores, y la utilización de fragmentos arqueológicos -con referencias a las culturas que tuvieron una importante presencia en los pueblos mediterráneos- que desembocaría en la exposición Entre Eusebio Sempere y la Dama de Elche, en 1988. En los años 90 ha profundizado en la utilización en una misma obra de distintos materiales, que se combinan sobre una superficie de madera pintada de negro, y donde el dibujo y el color tienen un especial protagonismo como puede apreciarse perfectamente en su serie Homenajes -que dentro del programa de exposiciones Girarte se pudo ver en Albacete, Almansa, Alcira, Requena, Torrent, Villena y Alicante-, de cuyas obras la integración de los distintos materiales es especialmente feliz.
Con su regreso en 1985 a su pueblo de nacimiento (Mutxamel) y la instalación de su taller en una casa de campo de la partida de Bonalba, Alicante recobró un artista en plena madurez que hizo un esfuerzo por activar la cultura alicantina a través de distintas iniciativas, algunas relacionadas con la cerámica y su eseñanza. Trabajador incansable, es la época en la que hace importantes esculturas públicas: Monumento a la Constitución Española, Alicante (1986); Homenaje a la Dama de Elche, Elche (1987); Monumento a la Santa Faz, en la carretera de Alicante a Valencia (1989); Monumento al Pescador, Campello (1989); Puente del Raval, Elx (1990) Homenaje a Eusebio Sempere, Plaza de la Viña, Alicante (1991); Diálogos, Universidad de Alicante (1992); Elogio a la ciudad, Alcorcón (1993); Monumento al marinero, Altea (1993) y últimamente, como resultado del Simposio escultura cerámica, Ponte da cultura, Vila Nova de Cerveira (Portugal, 1998); llevando a cabo el anhelado sueño de realizar sus obras con el tamaño apropiado. La falta de espacio, tiempo y financiación, que él encontraba a faltar -según un texto suyo de 1984- dejaría de ser, al menos parcialmente, un obstáculo insalvable; consiguiendo que sus obras de gran formato se conviertan en hitos de referencia urbana y en elementos singulares de espacios públicos en los que es posible la sociabilidad. No era ésta la primera vez que realizaba esculturas de gran tamaño –recordemos su Homenaje a Castelao, de 1980, en el Centro de Estudios Cerámicos de Sargadelos (Lugo)-, pero es en esta época cuando lleva a cabo el mayor conjunto de proyectos de esta índole, en gran parte de la provincia de Alicante.
Con todo, su deseo de contribuir al desarrollo cultural de Alicante se ha visto notablemente mermado, al ver como se malograban entre otras iniciativas el Centre Eusebio Sempere (del que Blasco es patrono nato). En una ciudad, socialmente poco interesada por la cerámica y con una política cultural desafortunada en muchos aspectos, Arcadi Blasco parece desengañado, a medida que crece la dificultad de poder participar en la cultura oficial aportando su experiencia y sentido común, y actualmente se encuentra en un punto en que se está planteando renunciar a esa parte de su compromiso social.
En este contexto, se produce la iniciativa de Arcadi Blasco de donar al Museo de Cerámica de Manises una muestra de su obra cerámica que ha ido guardando de las diferentes etapas de su trayectoria artística. Se trata de una colección de más de veinte obras muy significativas de su producción, que convierten al Museo de Cerámica de Manises en la institución pública que pronto conservará el conjunto de cerámicas más representativo de este autor. Sin duda, este generoso gesto de Arcadi Blasco con el Museo de Cerámica de Manises constituye un motivo de orgullo para todos los que trabajamos por esta ciudad, pero a la vez también es una gran responsabilidad, ya que nos hace partícipes de su compromiso con la cerámica. Su muro preferido para defenderse del miedo.
Notes:
(1) GONZÁLEZ BORRÁS, Carmen, La obra de Arcadi Blasco (1955-1986), Institut Juan Gil Albert, Alacant, 1996, p. 109.
(2) GONZÁLEZ BORRÁS, Carmen, Op. cit. p. 54.
(3) ARCADI BLASCO, Catálogo de la exposición Muros y arquitecturas para defenderse del miedo. Restos arqueológicos, Ministeri de Cultura, Madrid, 1984, p. 13.
(4) Ibíd, p. 141.
(5) Ibíd, p. 119.
(6) Ibíd, p. 36
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Enlaces: ESCULTURAS PUBLICAS, por Gerardo Muñoz, Información, 2019
https://www.gerardomunoz.com/artimomentos356.pdf
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"Descichas y cuitas dl Manumento en Homenaje e Miguel Hernández" en la plaz La Florida-La Viña
Por Ramón Fernández Palmeral, Información, 29 de junio de 2007
